humorable | Яркевич : ко Дню театра

Оригинал взят у

yarkevichв Две вещи, которые я не люблю - Путина и театр. Театр даже больше. Сегодня - днь театра.

ЛОГОВО ЗВЕРЯ, ИЛИ ИСТОРИЯ ТЕАТРА

Вы не любите театр, как не люблю его я? Нет, Вы никогда не сможете не любить театр так, как не люблю его я! Вы всё-таки его любите; иногда, не часто, но любите. Я не люблю театр всегда. Потому что театр держится на пьесе.

Конец театра связан прежде всего с концом пьесы. У меня нет претензий к актёрам, режиссёрам, осветителям и гардеробщи-кам. Есть, но незначительные. Они ни в чём не виноваты. Они только исполнители того дьявольского замысла, который на-зывается пьеса. Все претензии к Островскому, Чехову и Горь-кому. За ту пошлость, которой закончился театр после всех Брехтов, Мейерхольдов, Станиславских, Гротовских - на сцену выходят люди, которые делают вид, что они актёры, а в зале сидят люди, которые делают вид, что они зрители, - хочется в первую очередь благодарить именно драматургов. За послед-ние сто лет в мире изменилось всё; кроме драматургии. Пьеса по своей структуре, методологии, стилистике, семантике и принципам написания осталась абсолютно такой же, какой она была сто лет назад. Она не стала ни лучше, ни хуже. Пьесу обошли стороной все литературные и даже театральные рево-люции. Театр абсурда тоже не изменил ровным счётом ничего. Театр абсурда не отменил главного в пьесе - диалога. Пьеса не заметила даже появления кино и телевидения. С диалогом и с пьесой ничего не смог поделать даже постмодернизм. Девст-венность пьесы осталась непоколебима, как египетская пира-мида. В итоге театр вернулся к той ситуации, в какой он был сто лет назад; к ситуации хронической пошлости.

Пьеса маргинальна по своей природе. Пьеса - это не про-за; даже не плохая проза. Пьеса за гранью прозы и литературы. Пьесу изобрели неудавшиеся прозаики или сумасшедшие по-эты. Или амбициозные актёры. На пьесу смотришь как на па-пуаса, который из глубины первобытной природы попал в большой город. Но папуас в большом городе не потерялся стал в нем влиятельной фигурой. Влияние театра на русскую жизнь всегда было огромно. Соответственно, колоссально и влияние пьесы. В последнее время оно несколько увяло, поскольку увяло всё, но всё равно оно чувствуется. Надо разобраться. Надо пристально взглянуть на каждого знакового русского драматурга и каждую знаковую русскую пьесу.

Всё начал Гоголь. До Гоголя пьес в России не было. Театр был, а пьес не было. Почти идеальная ситуация. Если бы не Гоголь, она бы такой и осталась. Но Гоголь написал первую русскую пьесу - “Ревизор”. Прозаики не хотят отдавать “Реви-зора” драматургам и театру. Слишком много чести для театра иметь у себя “Ревизора”. Прозаики говорят. что “Ревизор” - не пьеса, а проза. Ее не надо ставить. Ее надо читать. Возможно, прозаики правы, - “Ревизор” действительно слишком хорош, чтобы называться пьесой.
Но Гоголь ни в чем не виноват. Виноват Островский. С Го-голя началась пьеса, но театр начался с Островского. Гоголь с театром не ассоциируется. Островский не только с театром ас-социируется, он перед театром сидит. Гоголь еще оставлял на-дежду. Островский уже означал конец любой надежде. При Го-голе театр был болотом. Театр после Островского стал универ-ситетом. Милые нравоучительные истории из жизни замоскво-рецких купцов и русской провинции до сих пор возведены в ранг опоры русского театрального репертуара. С Островского впервые артисты заговорили языком, которым говорят в жиз-ни. При Островском театр стал говорить правду, и только правду. Это ужасно. Правда театра не нужна никому, как не ну-жен и сап театр. Но Островский доказал, что нужен. Театр изме-нил статус. Из болота он стал университетом. Когда Островско-го называют “русским Шекспиром”, то сразу становится очень тоскливо. Сразу всплывают милые глупости, что “жизнь - те-атр, а люди в нем - актеры”. И уже можно продолжать до бес-конечности: театр - жизнь, а актеры - люди... На самом деле все это совсем не так; и театр не жизнь, и жизнь не театр, и актеры не люди, и люди не актеры. Все значительно серьезней. Ост-ровский поэтому серьезно сидит перед Малым театром. Серь-езно как Ленин. Островский и есть Ленин театра. Никакой он не “русский Шекспир”. Он - театральный Ленин. Островский раз и навсегда объяснил, что назад дороги нет; театр жил, театр жив, театр будет жить.
Дальше уже все. Дальше система Станиславского, Горький и Чехов. Колесо завертелось. Машина поехала. Пьеса как конц-лагерь слова стала на все четыре ноги. Станиславского еще можно понять. Станиславский искренне ошибался. Горький и Чехов точно знали, что они делали. Станиславский в своей пресловутой системе всего лишь перепутал цель и средство. Система Станиславского - не цель, а средство для оживления отношений театра и зрителя. Именно так к ней относятся в Гол-ливуде. В России система Станиславского стала целью. К этой цели должен был идти деятель советского театра, чтобы в ито-ге достичь этой цели и успокоиться. А зритель где-то потерял-ся. Но Станиславский все-таки виноват не так сильно, как Че-хов или Горький. Станиславский все же не писал пьес. Стани-славский их только ставил. Станиславский сам жертва. Систе-ма Станиславского вышла из пьес, которые писали Чехов и Горький. Их называют психоаналитиками русской души. Они не психоаналитики. Они - драматурги; надзиратели в концлагере слова.
“На дне“ Горького - кладезь гуманизма. Весь пафос рус-ского советского гуманизма сконцентрирован в “На дне” По-этому “На дне” надо изучать, - чтобы не повторять ошибок гу-манизма. Не повторять их невозможно. Но возможно хотя бы делать их поменьше. Смотреть “На дне” не надо. “Смотреть “На дне” в театре - значит, повторять одну из ошибок гуманиз-ма. Но прочесть один раз стоит.
Но главный зверь театра сидит не в Горьком Главный зверь театра сидит в Чехове. “Три сестры”, “Вишневый сад”, “Дядя Ваня”, “Чайка” - кольца удава. На этого удава до сих пор завороженно смотрит кролик русской жизни. Он ищет в них смысл и новые трактовки. Вернее, смотрит пол-кролика. Ос-тальная половина кролика, перевариваясь в животе удава, трактует живот удава. Кролик в животе удава может перевари-ваться долго. И также долго он будет искать новый смысл и новые трактовки. Поэтому Чехова не надо не читать, не смот-реть. Это опасно; можно оказаться в животе удава.
У классической советской пьесы есть преимущество перед русской классикой; при ее рождении непосредственно присут-ствовал Стаилн. “Дни Турбиных” Булгакова Сталин смотрел семнадцать раз. Политики порой такие же уроды и так же не-предсказуемы, как и деятели театра. Почему именно семна-дцать? Почему не десять или не двадцать? Еще одна загадка советской империи... Я думаю, потому, что Сталин сам хотел написать пьесу. На “Днях Турбиных” Сталин учился профессии драматурга.
В классической советской пьесе все же было мало опти-мизма. Советской пьесы, адекватной по заряду оптимизма классике советской прозы или советской поэзии, не существу-ет. Вся советская пьеса - это “Оптимистическая трагедия”. Она трагедийна. но не оптимистична. Несмотря на все усилия пар-тии. Чеховское уныние оказалось сильнее даже социального заказа. Наверное. поэтому советская интеллигенция любила театр, - что в советской пьесе нет оптимизма. За спиной совет-ской пьесы стояла зловещая тень Чехова и, несмотря на все усилия партии, мешала развернуться оптимизму. Вишневский, Погодин и другие ортодоксы советской пьесы так и не смогли достичь в драматургии уровня оптимистического пафоса Баба-евского или Фадеева. В советской литературе оптимизма была много. Было много и в советском кино, и в советской живопи-си, и даже в советском цирке. А в театре не было. Советский драматург боялся Чехова и не хотел нести оптимизм. Совет-ский режиссер хотел. Но режиссер за оптимизм не отвечает.
В советской либеральной пьесе тоже нет оптимизма. Там все уныло до конца. Шварц, Розов, Шатров и все остальные шли под знаком уныния. У них была одна проблема - они были не так унылы, как Чехов. Самый лучший советский либераль-ный драматург - это Вампилов. Ему одному удалось в унынии догнать Чехова.
На этой ноте уныния и закончилась не только советская, но и русская пьеса.
Но не закончился театр. Ему, собственно говоря, и не надо кончаться. Конец театра - для самого театра не катастрофа. Как и вся русская жизнь, на этой ноте уныния он может существо-вать бесконечно. Но, может, в театр придет какая-нибудь энер-гетика, и тогда появится новый театр, пьесы для которого бу-дут писаться, как сценарии для американского кино. Одни дра-матурги должны писать диалоги в пьесе, а другие - действие. В пьесах для нового театра изменится даже внешний вид пьесы. Там уже не будет деления на “лево” и “право”, - на “кто гово-рит” и “что говорит”. Там “лево” и “право” будет вместе, - там будет сразу “кто что говорит” и “что говорит кто”. Драматурги станут писать пьесу как прозу. А вообще. конечно, драматурги пьес писать не должны. И в новый театр их незачем пускать; новый театр - театр без пьесы. Все, - пьесе конец. Ставить надо прозу. Хотя это тоже бесполезно; из прозы в обработке театра в итоге все равно получится пьеса. Поэтому лучше вообще ни-чего не ставить. Театр должен быть не только без пьесы, но и без театра. Лучший театр - это театр, которого нет. А пока луч-ший театр - это театр пантомимы. Он ничуть не лучше драмати-ческого театра. Но там бы хотя бы нет диалога и актёры мол-чат.
Не ходите в театр. А если вдруг все же пойдете, то идите туда с ружьем и капканом, - как охотник идет в логово зверя. Но лучше все же не ходите. Ходите в кино, на выставки, куда угод-но, - но только не в театр. Берегите себя от театра. Спасайте себя от театра. Выдавливайте из себя театр по капле. Не смот-рите в сторону драматургов и не знакомьтесь с ними; если зна-комитесь, то не подавайте им руки. Не приглашайте их к себе в гости и не ходите в гости к ним. Если вы все-таки придете к ним в гости, то, уходя, рисуйте на дверях квартир драматургов кре-сты; не за горами Варфоломеевская ночь для драматургов, - эти кресты могут пригодиться. Не подходите близко к артистам и режиссерам и не позволяйте им подходить близко к себе. Против театра надо принимать такие же серьезные меры безо-пасности, как против чумы или СПИДа. На каждом здании, что так или иначе связано с театром, надо написать: “Осторожно, театр!” И быть с театром предельно осторожным, - то есть не любить театр так, как не люблю его я.
Не бойтесь не любить театр. За это ничего не будет. Все равно его пик остался при советской власти, когда конная ми-лиция охраняла Театр на Таганке, а конкурс в театральное учи-лище был по тысяче человек на место. В театральное училище мечтали поступить все. Поступал туда и я. Я тоже мечтал быть актером или режиссером. Учил наизусть стихи, басню, прозу и читал все это, как и полагалось, с выражением вслух на отбо-рочных турах. Кажется, даже пел и плясал. Общался с людьми театра. Давал им себя ощупать с разных сторон на предмет выявления недостатков, мешающих при поступлении. Выслу-шивал полезные советы, как лучше читать стихи, басню и про-зу. Почти поступил, но, слава Богу, все-таки не поступил. Уни-жений было море. Но это было надо. Это было полезное море. К дракону театра в любом случае надо было один раз подойти совсем близко, чтобы потом уже больше не подходить никогда.